‚Die absolute Geschichtslosigkeit‘, die Jelinek 2000 in einem Interview mit Sabine Treude und Günther Hopfgartner beklagt, ließe sich als Ende der historia magistra vitae verstehen, des Lernens aus der Geschichte. Das Geschichtstheater Jelineks wäre dann möglicherweise ein letztes, wenn auch vergebliches, Aufbegehren gegen eine geschichtsvergessene Gegenwart, in der die vergessenen Gräuel der Vergangenheit sich zu wiederholen drohen. Trotz der Geschichtslosigkeit, die Jelinek dem Millennium zuschreibt, hält sie an der Idee des Geschichtstheaters fest. Und vielleicht gar an einem Lernen aus der Geschichte, wenigstens aber an der Selbstreflexion aus dem geschichtlichen Wissen heraus. Um dies in den Analysen zeigen zu können, sollen die folgenden Seiten dazu dienen, die geschichtsphilosophischen Grundlagen, die dieses Theater prägen, zu erarbeiten und auch auf das Geschichtstheater als Gattung einzugehen. Ein postdramatisches Geschichtstheater; kann es das geben? Wenn das Theater nicht erzählt, wie die Geschichte erzählt wird, was hat es dann noch mit Geschichte zu tun? Braucht es nicht eine Handlung, aus der dann die Lehre gezogen werden kann; ein allegorisches Verhältnis von Vergangenheit zur Gegenwart? Dieses Kapitel beschäftigt sich also mit den Darstellungs- und Diskursmöglichkeiten eines Geschichtstheaters im Kontext von Postdramatik und Posthistoire. Jelinek verwendet den Begriff ‚Geschichte‘ in seiner historisch-semantischen und theoriegeschichtlichen Ambivalenz und Vielfalt ganz bewusst mit veränderlicher Kontur. Dafür sammelt sie sich Stellen aus den Schriften Hegels, Heideggers, Ideen von Butler, Fichte, Arendt und Hölderlin u. a. zusammen und schickt sie gegeneinander in den Ring, der bei ihr das Theater ist. Aus diesen (Fund-)Stellen entsteht ein theoretischer Flickenteppich, der weitestgehend auf der Oberfläche und in einzelnen Stellen bleibt. Keineswegs lässt sich also mit und über Jelinek Hegels Geschichtsphilosophie erarbeiten, noch braucht es unbedingt ein tieferes Verständnis der Phänomenologie des Geistes oder der Vorlesungen – auch wenn man immer davon ausgehen muss, dass Jelinek vieles, wenn nicht alles gelesen hat. Die Verweisstruktur ankert sich aber immer wieder an einzelne Schlüsselstellen der Prätexte, die sie mit den performativen Mitteln des Theaters auf- und verklingen lässt. Die Stellen entfalten ihre Wirkung also genau am Theater, wo Worte im Augenblick vergehen, wo sie ohne ihre Herkunft sind, gänzlich entrissen und in neuen Begegnungen neue Diskursräume erfahren. Und dennoch lohnt es sich – eben weil Jelinek-Stücke nicht ‚nur‘ Aufführung, sondern meist auch gedruckter Text sind, den Leser:innen in der Buchhandlung erwerben und in der Hand halten, darin vor- und zurückblättern können –, sich die Knotenpunkte dieses kulturhistorischen, sprachlichen Geflechts an – wiederum – Fundstellen bei Jelinek anzusehen und die Deutungsfäden hin zu den Prätexten und ihren historischen Bezügen zu verfolgen, ohne dabei einen Anspruch auf Vollständigkeit zu stellen. Um in dieser Arbeit aber die Frage nach dem Geschichtstheater in der Gegenwart beantworten zu können, muss ich mich auf einzelne, exemplarische Stellen konzentrieren – sowohl in der Erarbeitung des historisch-theoretischen Fundaments als auch letztlich in der Analyse der Texte selbst. Für Hölderlin-Anspielungen hat das etwa Dieter Burdorf einmal in zwei Aufsätzen unternommen sowie verschiedentlich Stefanie Kaplan in ihren Überlegungen über den ‚schöpferischen Verrat‘ Jelineks an Hölderlin und Niketa Stefa im abschließenden Kapitel der Dissertation Die Entgegensetzung in Hölderlins Poetologie. Im Anschluss an die theoretischen Vorüberlegungen zur Geschichte und Geschichtslosigkeit im Gegenwartstheater wird es in diesem Kapitel um die Stücke Wolken.Heim. und Totenauberg gehen.